Россия – Грузия после империи - Коллектив авторов

литературного мата Сорокина, создал соответственный пласт в грузинском языке, и (обратные) переводы этого на русский читаются, как будто «это не перевод» (Данилкин, 2011). Мужская пошлая (см.: Клыкова, 2011), сексистская перспектива («надо какое-то отклонение иметь, чтобы вставало на Анеке», А 57–58) роднит роман Бурчуладзе с широко распространенной в современной русской прозе утрированно варварской версией маскулинности (ср.: Uffelmann, 2016): «Вонючий, небритый и немытый Гогия» (А 44).

Сексизм в «Adibas» уступает сексуализму, вернее фаллоцентризму или даже приапизму. Гетероксуальный повествователь обращает внимание на гениталии других мужчин («При виде наряженного во все белое Амико невольно вспоминается белый флакон духов Готье Fleur du Male – торс мужчины и яйца, упакованные, как у балеруна», А 53) и неоднократно делает селфи своего вставшего члена, которые затем высылает сексуальным партнершам по MMS (А 17, 104–105). В такси Шако смотрит азиатскую педофильную и некрофильную порнографию (А 101–102). Вклинившийся в его stream of consciousness гороскоп (навеянный, наверное, чтением журнала «Glamour») навевает фантазии изнасилования детей (А 80). Почти непрерывный приапизм героя (А 103) один-единственный раз сочетается с войной, да и то скорее фразеологически и критически: «Резервист действует на меня как виагра. Во мне взметнулась какая-то милитаристская хуйня» (А 103).

Получается, что мы имеем дело с худшей разновидностью мужской самовлюбленно-сексистской фаллоцентрической литературы? Не совсем. В «Adibas» маскулинность осциллирует между приапизмом и «предметизацией» женщин (А 112), с одной стороны, и критикой механического секса («не бесчувственная ебливая машина», А 55), высмеиванием компенсации мужского комплекса неполноценности при помощи джипов (А 77–78) и моралистской реакцией на фантазии педофилии и изнасилования («с легкостью сможете изнасиловать детей. Но не забывайте – они этого не заслужили», А 80) – с другой. Черты метросексуализма явствуют из чтения героем женских журналов типа «Glamour» (А 73). К нему добавляется детальное восприятие цветовой гаммы женской одежды и педикюра (А 77), анализ составных частей женских духов (А 113). Особое внимание героя к (недостаточному) качеству маникюра у женщин служит чуть ли не лейтмотивом романа (А 55). Как будто чтобы избавиться от последних подозрений в гегемониальной маскулинности в смысле Рэвин Конэл (Connell, 2010), герой оставляет гомосексуальность в сфере мыслимого и открыто отмежевывается от гомофобии (А 52).

В отношении гендерных стратегий повествователь явно обладает метасознанием о господствующих стереотипах. Местами обращение к стереотипам доходит до концептуальной дистанции в духе московского концептуализма. Особенно наглядной является подобная метачувствительность Бурчуладзе к стереотипическим представлениям о национальной кулинарной культуре (А 64, 67), что напоминает «Hochzeitsreise» Сорокина (1994), о сексе (стереотип кастрационного комплекса) и связанных с сексуальностью фразеологизмах («давать», А 37). Последнее перекликается с реализованной метафорой, которая легла в основу полового акта между Сталиным и Хрущевым в сорокинском «Голубом сале» («Хрущев выеб Сталина»). Глава «Adibas» под названием «Думы на берегу Куры 2: Zone Reality» (А 158–163) на первый взгляд навеяна приемом сериализации, широко применяемым Львом Рубинштейном и Дмитрием Приговым, а также в определенных фрагментах текстов Сорокина (см.: «Норма» или «Роман»). При более близком рассмотрении, однако, эта глава оказывается ближе всего к сорокинской главе «Жрать» из книги «Пир» (2001). В этой главе у Бурчуладзе глаголы меняются по принципу фонетической («Мы могли бы чмокнуться, / Мы могли бы чокнуться», А 160) или семантической близости и стилистическому уровню («Мы могли б хуячить, / Мы могли б ебаться», А 159). Тезис о Сорокине как существенном для Бурчуладзе ориентире подтверждают те факты, что в интервью Екатерине Васильевой грузинский автор провел параллель между сожжением книг Сорокина и своего «Евангелия от осла» (Бурчуладзе, 2012a) и что полученное в тот же самый день, в который проходила акция романа «Adibas», электронное сообщение Сорокина «Заза, держитесь!» Бурчуладзе хранит по сегодняшний день (Бурчуладзе, Уффельманн, 2015).

К сказанному следует добавить мотив гламурного потребительского общества (ср.: Гандл, 2011, 308–309, 326), как его разработала цитируемая у Бурчуладзе на с. 70 Оксана Робски. В «Adibas» на переднем плане находится фетишистское отношение к электронным дивайсам (А 23, 98) и брендам (А 128–138), которые приводятся латинским шрифтом («Show me your iPod and I’ll tell you who you are», A 99) и служат чуть ли не в качестве эпистемологической системы (А 108). У мужского героя потрясающее сознание постулатов гламурного стиля («непрестижно», А 19; «в тбилисских гламурных кругах любить Линча считается хорошим тоном», А 59) и недопустимых стилистических погрешностей («перебор синего в интерьере», А 59). Гламурная норма приводится в виде императива: «вращайтесь в фэшн-кругах людей» (А 86). Гламур распространяется и на войну («уместный случаю камуфляж», А 87), причем coolness и отсутствие эмоций ожидается тоже по отношению к войне (А 37). Можно сказать, что утрированная шизоидность является главным императивом гламурного общества. В главе, действие которой происходит в гламурной хинкальной «Синий Бархат», заметно иронизирование над гламурным обществом, как у Владимира Спектра (например, в романе «Русский жиголо», 2007) и Сергея Минаева (чей «Духless» вышел в том же самом году, как и русский перевод «Adibas», в 2011 г.). В связи с этими аналогиями литературный критик Анджелина Клыкова считает оправданным прибегать к прямому отождествлению: «Заза Бурчуладзе – грузинский Стогов, Спектр, Минаев» (Клыкова, 2011).

В отличие от других текстов Зазы Бурчуладзе, которые печатались в Ad Marginem («Надувной ангел», «Растворимый Кафка»), в «Adibas» менее присутствуют расщепление повествования (ср.: Ратиани, 2015, 365) наркотическими галлюцинациями, критика «православного фундаментализма» (А 107) и нарочитое кощунство («Дисциплина святых: во рту сперма, в сердце молитва, в руке хуй», А 12). Упоминаемую у Бурчуладзе «Мифогенную любовь каст» (А 70) с «Adibas», однако, связывает тот факт, что действие обоих произведений происходит на фоне войны (см.: Данилкин, 2011). Наркотические трипы в «Adibas» менее отточены, чем в нарколитературе Баяна Ширянова (см.: Рыклин, 2003, 154). Хотя мотив употребления наркотиков повторяется достаточно часто, это происходит не в сюжетообразующей, а скорее в декоративной форме (А 13, 15, 45, 157). Главной темой наркотики становятся только в драматичной главе «В ожидании винта / Диета героев» (А 89–97), которая, однако, в равной мере навеяна Самюэлем Беккетом.

Бурчуладзе – Пелевин

Все приведенные ингредиенты из русской (и не только русской[54]) постмодернистской литературы сливаются в один заведомо вторичный коктейль. В случае романа «Adibas», однако, наиболее просматривающимся, семантически важным и доминирующим в интертекстуальном коктейле импульсом послужило творчество Виктора Пелевина.

При перелистывании книги сразу бросаются в глаза измененные рекламные слоганы и логотипы (А 46–47, 95, 100, 136), а также прием графического выделения курсивом текстов, содержащихся в тексте, как, например, воспоминаний (А 41–46), которые читатель русского перевода ассоциирует с пелевинским «Generation П» (1999). Только вначале это связано с эзотерикой и мифологией («бог войны Уицилопочтли», «Че», А 21), которые, однако, далеко не столь навязчивы, как у Пелевина.

Более однозначна заявка книги Бурчуладзе на то, чтобы стать романом потребительского поколения – так же, как им стал «Generation П» (ср.: Pawłowski, 2011). Если сначала у читателя создается впечатление, что он будет иметь дело с рассказом «Одного дня…» в духе Солженицына (ср.: Данилкин, 2011), типа «Одного дня тбилисского приаписта»[55], то потом оказывается, что в романе «Adibas» поэтика все-таки меняется: ракурс большими отрывками уходит от я-повествователя и открывает панораму тбилисского гламурного (и менее гламурного) общества, что особенно заметно в главах о хинкальной и о наркоманах («Синий бархат», А 57–68; «В ожидании винта / Диета героев», А 89–97)[56].

Наиболее значимым смыслообразующим элементом, однако, является проблема симуляции и гиперреальности. Восприятие окружающей среды протагонистом сводится к узнаванию сходства с – видимо, первичными для него – массмедиальными образами («клинтиствудский», А 31; «Как некачественное изображение на телеэкране», А 46). Шако признает принцип гиперреальности: «Не можете разобраться, что реальнее: ваша жизнь или передачи на „Дискавери“» (А 84).

В главе «Грузия» юзеры чатрума с никнеймами «robozapienz» и «nylon_eyes», самым явным образом напоминающие